论电影故事的淡化与重建对当代电影创作倾向的

主张非情节化、非戏剧化，提倡以自由联想的形式来构成电影诗的境界，排斥真实和理性，将客观现实进行主观幻化处理，或表现生活里的梦和梦里的生活，把潜意识的、超现实的、非理性的世界规定为电影最理想的表现对象；否定人在电影艺术中的中心地位，认为人不再是唯一的重要因素，“物和人是一样有趣”，于是重画面本身的表意及对自然景物的记录式描写充斥了整个影坛。《青春祭》里对傣族民俗与云南自然风光的描写，《无情的情人》对蒙古草原民族生活的记录，《边城》对湘西风情的展览，《一个死者对：生者的访问》中的各种造型、《黄土地》中的静穆的黄土、《错位》小的会议室、《雾界》中的大林莽：都是这种思潮在电影中的体现。4、文化反思的影响改革、开放、搞活使八十年代的中国处在一个新旧交替的伟大历史转折时期，而作为人的一种存在方式的文化也处在急剧的蜕变、转折和更新之中，九这种背景下旧文化的扬弃和新文化建设在一股全民性的文化反思浪潮中成为电影创作的主题之一。寸：是对传统文化心理结构的探讨、挖掘、剖析、反思成为中青年导液表现的重点。陈凯歌《黄土地》表现了宗法小家庭之主的愚昧与顽固、麻木(翠巧爹)。滕文骥的《海滩》表现的是文化的海滩而不是自然的海滩，“海滩”是两种文化激烈冲突的场所：一种是象征传统文明相传统生活方式、生产方式的“傻子村”文化，另一种是象征现代文明和现代生活方式、生产方式的“石化城”文化。黄健中的《良家妇女》是自觉地对中国传统文化造成良家妇女的悲剧命运进行文化思考，它告诉人们的是“良家妇女”的悲剧命运不仅是现实的经济条件和社会关系造成的，而且也是以伦理为本位的悠久的古老文化传统历史积淀的必然结果。所以这种文化反思电影是不重视表现故事、情节、人物的，而是从整体上对中国文化的深层(包括思维方式、生活方式、行为特征、器物利用、价值取向等)和农冁(包括乡村民俗、市井风情等)进行全面反思。在这种氛围下，尽管不少文化电影运用故斗、情节、人物，但这仅仅是手段，而不是目的。真正的目的是文化反思。由于以上四种原因，使得八十年代的电影创作出现丁忽略。电影叙斗的艺术特征和淡化故事的现象。这种现象带来大量不良后果，其主要表现：其一、人物成为背景，事件虚化到似有若无，情节的起承转合的发展更无从谈起，电影的叙事丧失殆尽。如郭宝昌的《雾界》，把故事压得极为淡弱：田壮壮的《猪场扎撒》对民俗生活的记录差不多变电影为简单、机械的记录工具了，这无疑是背离电影的叙事本性的。其二、违背了电影艺术生产的规律，失去观众、失去效益、失去了再生产的前提。电影艺术生产有自己的特殊规律，它是在拥有现代科学技术和大量资金的前提下才能进行生产，一旦电影失去了故事，就必然会失去观众，对子“观众就是上帝，／电影来说，失去了观众就等于失去了效益。据一些电影厂家的厂长座谈说，不少电影亏损，甚至负债累累，南方一家电影厂每年要向银行借货二千万元人民币，这样电影再生产的条件就失去了，电影艺术的发展又从何说起呢?其三，“故事的失落”走向极致，必将出现西方“三无电影”，导致电影观众不知什么是故事片，甚至会使故事片走向消亡，早期先锋派们所拍的电影《对角线交响乐》(艾格柏)、《色彩的试验》(雷纳·克莱尔)、《阿拉伯的花边》(杰尔克·杜拉克)、《第二十一号节．50．趴青，＼奏》等，纯用构图和画面来组成影片。所幸的是这些“三无”电影在中国并未构成电影现实。只是令人担心的是，这种把故事驱逐出电影的现象一旦被人推向极端，也必将会使故事片分解、甚至消亡。在这种情况下，中国电影必须重建故事，恢复故事在电影中的地位。二，电影故事重建的必要性与方法电影故事重建的必要性从以下三方面表现出来：1、从电影发展史来看，故事一直是属于电影的。1895年12月23日，电影发明者卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路十四号大咖啡馆的地下室第一次向社会公映了《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等十余部短片，轰动了整个巴黎，世界电影史上这一天就被定为电影诞生日，而最早被列入电影史册的《水浇园丁》，是世界上最早带有简单情节的短喜剧片，剧情诙谐有趣，它表现的是一个调皮的孩子踩住了一条胶皮水管，园丁以为龙头出了毛病，打开龙头来检查，这时孩子抬起脚，水突然从龙头里喷出来，溅了园丁一脸。这一最早在影片中叙述故事的成功尝试，为以后的故事片发展开了先河。尔后电影史上出现了一个最杰出的人物大卫·格里菲斯，他凭借自己丰富的实践经验和艺术家的直觉，发现小说的叙述方法更接近电影，他吸取了梅里爱的特技技巧，借鉴了小说家狄更斯的“切回”手法，创造了平行蒙太奇，并在《冷落的别墅》、《许多年后》、《一个国家的诞生》中用此手法来叙述故事情节。格里非斯发现了小说与电影的相似点，强调电影是一种叙事艺术，这一贡献促进了电影艺术的发展。近百年的电影艺术主要是作为一种叙事艺术而存在，所以故事是属于时影的，冷落故事、抛弃故事，是违背电影艺术的本性的。2、从艺术晶的层次看，故事是电影最基本的层面。福斯特在纠＼说面面观》中认为：“故事”“是小说的丛本匹，没有故事就不成小说了”，“可见故事是一切小说不可或缺的最高要素”。实际上，在所有的叙事性艺术里，故事都是基本的东西，就电影艺术而言，它可以分为三个基本审美层次：1，声画层次，直接作用于人们视听感觉的，由色彩、声音、光线、构图等组成的声画系列，它一方面存在于影片的物质载体中，另一方面又与影片的具体场面，细节分不开o2、叙事层次，作用于人的知性的，是由事件和事件或动作和动作组成的有内在联系的情节系列或故事系列。3、内蕴层次，作用于人的理性，引导人们进行哲学思考的意义，在一部影片里，这三个层次是有机地融合在一起，形式完美的统一体，只是在这里面，叙事层次是最重要的层次，不仅声画层次要服从于这一层次，内蕴层次也必须依赖●'并蕴涵于这一层次之中。3、从目前的电影现状来看，电影必须重建故事，据《大众电影》统计，中国电影观众总人次以每年5个亿的速度递减，具体情况是：1986年，218亿人次年213亿人次，1988年187．6亿人次；1989年168．6亿人次。据调查和统计预测，90年后的电影市场将继续走向低谷。造成这一现状的原因固然是多方面的，但根本之处仍在于电影自身内部：故事性的失落。前几年，被认为好的探索电影(或先锋电影，或前卫电影，或现代主义电影)，由于过份强调影象造型的重要作用，突出影象的表意功能，而忽略了叙事功能i使影片成为金字塔上少数人的专利。近年来，由经济杠杆这支“看不见的手”的影响，由于电影市场需求的状况，不少电影创作者开始重视对故．51；事的重新构建，但令人遗憾的是不少武扪‘片、情节／1·、宫闱片、复仇片等却走向了那种胡编乱造，追求怪诞离奇、违背生活真实和历史真实的邪路上去。对此被败坏了胃口的中国电影观众，强烈渴望能够在银幕上看到电影化的好故事一一用符合电影艺术审美本性的电影语言叙述的故事。电影的创作者能否创造出既有新意、又富于独创性的故事片，主要就看他们能否面对现实、改变自己的创作方向，用不落窠臼的叙述方式，向观众讲一个吸引他什：I看下去的好故事。笔者认为，目前的中国电影面对着“故事”失落、观众骤减、电影乏；术发展不景气这一现状，必须重建故事，将广大观众重新诸回电影院，满足大众的审美要求。至于重建的方法，自然是不拘一格、八仙过海、各显神通丁。值得一提的是，有些影片在重建故事方面作出了自己的探索，其成功与否，或许能给电影人的一种启示：轰动一时的《红高梁》，在重建故事方向所走的路子是将影片‘的叙事功能与表意功能尽可能地溶为一体，在叙事方面故事情节基本上能说是有头有尾、完整统一，尽管表现方式上情节大起大落；表意方面它又是酣畅淋漓的激情之作，有强烈的情绪渲染。但《红高梁》能被社会观众(高层次和低层次)广泛接受，这的确与叙事分不开。在重建故事方面，被专家和一般观众普遍看好的是导演周晓文。他导演的“疯狂"影片在电影市场上很吃香(《最后的疯狂》和《疯狂的代价》)，原因是他能清醒地看到电影创作中存在的严重缺陷，这使周晓文在重建故事方面，找到了自己的位置。在众多的年轻导演中，他是个“会拍故事片的高手”。他有一句名言，就是“努力拆除横在娱乐片和艺术片之间的那堵墙”④。我的理解是他想在叙述故事、表现意念之间走出一条雅俗共赏的的路来，尽可能在叫q好的不叫座”和“叫座的不叫好”之间取得统一。本来讲故事是中国电影最基本的东西，但是中国电影又长期没有解决好这个问题，在看了不少外界电影后，周晓文明白：外国电影能把故事讲得清楚明白、不拖泥带水还特别有意思，为什么我们不能呢?但周晓文又意识到以前那种有张有弛，一波未平一波又起的模式和手法只能作参考而不可照搬。在他看来，电影用影像和声音讲述故事情节太亏了，要把故事完整地而又不是封闭地讲出来，叙事越箅单、直率、利索越好。于是在重建故事中，他以“决不能循规矩蹈也不必异想天开”的创作思想为指导，把重建故事的功夫下在这几点上，讲好故事，在情节线索的推进中，有意切断一些环节，保留少数几个点，既展示人物又推动情节的发展，还依靠观众思维把它们连接起来，周晓文崇尚前入画训：“作画贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”，“作画妙在虚实，虚实使笔，生动有致”，受此启发，他认为故事情节的叙述方法也应如此，让观众依据他讲的故事在“似与不似”和“虚实”之间去揣测和认同。这就是周晓文电影魅力的原因所在，也是他重建故事的奥秘所在。上面的例子只是为了说明问题，周晓文重建故事的方式只是供人观摩，而决不是让别人去照着学。因为周晓文讲的是“周晓文的故事”，而故事又有不同的概念层次和讲述方式，每个故事片的创作者都有讲自己的故事的权利。在叙事艺术里，尤其是故事片，“故事”有三种形态：真实化的现实故事和历史故事，虚拟化的演义故事；还有一种是创作者凭据个人生活经历，情感体验、艺术修养加工、虚构山来的幻想故事，这种故小正是电影被称为“银色梦幻”的原因。从这几种形态来看，故事的内容是社会生活的曲折反映，有的甚至灶生活木中52．身，从人类的社会文化背景来看，故事也是一种社会文化现象，所以推崇故事并在电影艺术中重建故事是必要的而且是有意义的：a、矫正电影创作中远离现实、越来越抽象化的弊病； u、促使电影真正成为关注社会现实和人民生活的艺术。 c、纠正电影创作巾因故事失落而带来的不良现象，让中国电影沿着受大众欢迎的叙事传统的轨迹前进。d、叫观众重新回到座位上去，改变上座率低的现象，使电影获得商业上的成功，改变电影再生产中资金匮乏的状况。结束语：《本命年》导演谢飞在拍完该片后，写了一篇《写出人的理想，拍出写实风格》的文章，其中谈到对电影故事的认识：“在总体表现形式上，我希望采用一种写实的风格，朴朴实实地讲一个故事”。谢导的话，表明了电影界对“故事失落”现状已有清醒认识和冷峻反思，同时说明电影界人士对表现故事也有了自觉性。这是当前电影创作的一个新的趋向。注：①《电影剧本写作基础》，中国文联公司出版，1985~8月第1版。②《当代文学研究参考资料》，]984-~-第6期。③乱自高行健《现代小说技巧补探》花城出版杜，1981年弟1版。④引自《中国电影周报》，1990~-10月27日。(上接116页) retained．A newspaper article，for instance， should be presented as it first appeared1n the paper：with the same typeface，theSame space devoted tO the headlines， the same accompanying picture．At present， mostOf the students are18—22 years old and， aS adolescents， are perhaps the most exciting students tO teach．They are often brittle， and they will probably no longer be inspired by mere curiosity， and the teachertS approval1S no longerOf vital importance．SO the teacher should always bear the students+ needsOr students／ expectatations in mind．Give the students suitable materialOf the kind they want．Getting the levelOf challenge right iS absolutely vital．“the level iS too low， the students may simply'switch off'，If the level ls too high， they may become discouraged and de—motivated．Furthermore， reading material should be very interesting in order tO increase the students' motivation．CONCLUS10NREFERENCEH01．den㈠：北SecondSel之ionnfromMode：乙EnglishTeacher．(Longman，艺armer(端：3)T：：，Pr二：ice：60fEnglish；Language?eaching；si(Longman>．53． iit—I【i《《《《i一一》i—iii》iii iit《《i一《 ii一《一《ii扒即吨甽 i《《i· i》《ii《《i《《信阳师范学院学报(哲学社会科学版)；991年第2期写作外化过程论金长民所谓外化；就是运思成果的物态化，也即为意化中孕育成型的精神胎儿装扮成语言符号的外衣，定型于身外，使之书面化、外观化的过程。外化，从主体看，表现为紧张持续的书写行为。一切精思，巧思和滚滚而来的思想都通过行文活动得到具体生动的体现。从时间看，及时，集中。从内容看，表情达意，化思为文。外化的实现，靠主体的积极能动行为，和在这种行为控制下的语言文字的现实构筑。一，外化的目标外化的目标是表意行文。表意，就是对运思中孕育成熟的“意”进行表述和传达；行文，就是运用文句、标点、一定款式和构成形式进行书写。在实现外化目标的过程中，至少应注意以下三点：第一，追求“思”与“文刀的同步和统一。一个人，当思想清晰明朗时，是意识兴奋；当思想混乱朦胧时，是意识痛苦。当语言与思想基本同步时，“思”如泉涌，“文”随思淌，是行文的兴奋，当语言与思想不能同步，感丰思精却不能顺畅表达时，是行文的痛苦。行文痛苦也即语言痛苦。语言痛苦，是追求“思”“文”统一的困难期。“意之所随者，不可以信传也”(庄子《天道》)，“意翻空而易奇，言征实而难巧也”(刘勰《文心雕龙》)，这都是说语言在表达“思”和“意”寸的困难。福楼拜说s“转折的地方只有八行，却费了我三天”，“已经快一个月了，我在寻找那恰当的四、五句话”。马雅可夫斯基写道；“诗歌的写作一一／如同镭的开采一样。／开采一克镭／需要终年劳动。／你想把／一个字安排得停当，／那么，就需要几千吨／语言的矿藏。”为了通过“思”“文”统一的困难期，必须有这种顽强的追求。经过追求，“思”“文”可以接近，但要达到完全同步和统一却是不可能的。因此，既要在语言修养和成文后的修改上下功夫，又要在“意识”与“语言”的结合点上有独特的领悟和创造，这样才可使“思”“文”趋向统一。第二，意到笔随，文从字顺。“学文切不可学怪句。先明白正大，务要十句百句只如一句，贯穿意脉。说得通处，尽管说得反复，竭处自然佳。所谓其行乎所不得不行，止乎其所不得不止，真作文之大法也。”(C宋)李耆卿《文章精义》)以意贯之，明白晓畅，不学怪句，意到笔随，自然终止，是表意行文的基本功。笔到意不到，行文哕嗦，废话连篇。笔不到意到，所谓“语不接而意接。血脉连贯，语词高简”([清]方东树《昭昧詹言》)，呈蕴含之势，是行文的高．54．

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